8407b830572767-5628f9450b315

Tsunami 2015

Čtěte festivalový zpravodaj Tsunami.

Šéfredaktor: Dominik Melichar
Grafická podoba: Petr Kněžek

Tsunami 01

snimek-obrazovky-2017-01-07-v-19-00-00

Tsunami 02

snimek-obrazovky-2017-01-07-v-19-00-47

Tsunami 03

snimek-obrazovky-2017-01-07-v-19-00-58

Tsunami 04

snimek-obrazovky-2017-01-07-v-19-01-05

Tsunami 05

snimek-obrazovky-2017-01-07-v-19-01-13

Tsunami 06

snimek-obrazovky-2017-01-07-v-19-01-20

Tsunami 07

snimek-obrazovky-2017-01-07-v-19-01-26

 


 

Rozhovor s Alexejem Byčkem

Rozhovor s mimem, hercem, klavíristou a tvůrcem fyzického divadla Alexejem Byčkem

Heydrich – symbol decentního teroru, který nás obklopuje

Malý princ, který posílá na smrt tisíce nevinných lidí – nepředstavitelné? Ale kdeže. Přesně takovou kontroverzi servíruje Alexej Byček ze skupiny Mime Club v inscenaci Heydrich. Je jejím autorem a jediným interpretem, andílkem a katem v jediné bytosti, která představuje synonymum skrytého teroru podprahové manipulace. Zakoušíme ji dnes a denně ze všech možných stran. Píšeme historii pod jejím diktátem, aniž bychom rozeznali černou od bílé.

 

Uvádíte, že tímto projektem chcete apelovat na divácké svědomí a ostražitost vůči drastickému jednání. Proč jste si k uskutečnění tohoto záměru vybral postavu Reinharda Heydricha?

Na to téma jsem pomýšlel už takové dva roky. Ve své praxi se často vyjadřuji v rámci toho, co jsem vystudoval na katedře pantomimy (dříve nonverbálního divadla) na HAMU. Hodně se tam dělalo autorské divadlo, takže když inscenuji sám, často si vybírám nějaké historické postavy. Dělal jsem Michelangela, ale pak zase třeba Malého prince. Na Heydricha jsem myslel proto, že se zajímám o historii a vždycky mi přišly zajímavé ty paralely s nacismem nebo s komunismem, které tady v mnoha ohledech stále jsou. Ovšem lidé věci, které se děly v té době, propagandu a společenské procesy, historizují a myslí si, že patří buď jen k nacismu, nebo ke komunismu, nebo k jiné totalitě. Často si tak vůbec neuvědomují, že přesně ten samý typ věcí se děje kolem nás každý den. Jak u nás, tak samozřejmě i v očividnějších případech v zahraničí. Proto jsem si tohle téma vybral. Zdálo se mi důležité na to nějakým způsobem poukázat.

 

Ale proč právě Heydrich?

Jelikož jsem se zajímal historicky hlavně o zmíněné dvě totality, přišly mi velmi trefné některé čelní postavy nacismu a nejvíce právě Heydrich. Ve spoustě věcí byl vzorem árijce nebo – z tehdejšího pohledu – špičkového člověka. Vysoký, blonďatý, vynikající sportovec, mistr šermu a také letec. A byl i výborný houslista po svém otci, hudebním skladateli. Takže tenhle člověk, který byl evidentně velmi talentovaný a vlastně i organizačně schopný, mi přišel jako skvělý mezní příklad někoho, kdo naprosto všechny své schopnosti zneužije, kdo bez nějakých velkých výčitek nebo skrupulí totálně manipuluje společnost a převrací ji k úplně jinému obrazu. Takový typ upozornění byl pro mě důležitý a to jsem chtěl předat divákům.

 

K propagaci jste použil i obraz jeho posmrtné masky z tehdejší poštovní známky. Pěkný symbol signálů z minulosti…

Ano, u některých zpráv k inscenaci jsem ho použil. To souviselo s tím, že původně jsem chtěl uvést premiéru 27. května na výročí atentátu. Pak jsem ji ale realizoval až 4. června, což mi přišlo ještě trefnější, protože to byl den, kdy zemřel. V dějinách není to datum tak známé, ale k té postavě se vztahuje ještě víc. A s tím souvisela i posmrtná maska.

 

Říkal jste, že během tvorby inscenace si téma začalo vymezovat styl.

To bylo hodně zajímavé. Vycházím z prostředí, kde jsem se věnoval hlavně pantomimě, potažmo fyzickému divadlu s kořeny v antropologii, jaké u nás dělá třeba Farma v jeskyni. Někde na pomezí těchto stylů jsem si Heydricha původně představoval. Říkal jsem si, že bych mohl použít pantomimu a pak ji naopak nějak zcizit a fyzickým divadlem vyjádřit některé další obsahy. Ale nakonec jsem všechny konstrukce, které jsem se tam snažil naroubovat během zkoušení, vyhodil.

 

Jaký styl z toho nakonec vykrystalizoval?

Došlo k tomu, že když jsem z jeho života vytahoval dramatické situace, postupně, scénu po scéně, nacházela každá situace vlastní vyjádření a styl jsem vůbec nemusel řešit. Vycházelo to z těch mikrotémat a z herecké postavy, která je nakonec v představení skoro důležitější než děj. Ze dne na den jsem přicházel na nové způsoby jak komunikovat s diváky, s houslistou, kterého mám na jevišti jako partnera, nebo s rekvizitami. Tak se nakonec vytvářel styl. Supervizi mi dělala Jindřiška Křivánková a pracovali jsme nakonec spíš na herectví než na formě. Řekl bych, že víc než o nějaké antropologické herectví a pantomimu jde o fyzické herectví, skoro až činoherní, jen s tím, že téměř nemluvím nebo že tam není jako předloha konkrétní text.

 

Současným manipulativním technikám kraluje mediální manipulace. Je i v Heydrichovi?

Co se týče mediální fikce a manipulace, paralely tam určitě jsou. Na druhou stranu, je to divadlo, takže jde spíš o bezprostřední manipulaci s diváky, než že bych se nějakým složitým způsobem snažil vysvětlovat, jak nás média ovlivňují. Celkově je to mnohem víc o přímé manipulaci v daný okamžik, o uvědomění si tady a teď, že k tomu dochází.

 

Heydrich hrál na housle, vy hrajete na klavír. Nevyvolal ve vás tenhle aspekt nějaké souznění s postavou?

Asi takto: když se člověk začne zajímat o Heydricha nebo o jiné věci spojené obzvláště s nacismem, může se stát, že propadne nějakému romantismu či něčemu podobnému, přesně v duchu toho, jako se nacisté snažili propagandisticky vyvolávat pocity spříznění s tím mýtem, s nadlidskostí a dokonalostí. Čím důkladněji to ale člověk zkoumá, tím víc si je vědom reality, která je někde jinde. Samozřejmě, že nějakým romantickým pocitům, pocitu dokonalosti nebo podobně člověk asi tak snadno neunikne, a myslím si, že je správné si to na chvíli v hlavě prožít, ale že realita pak na sebe dost důrazně upozorní. Když sledujete vývoj konkrétního člověka, v případě mé inscenace Reinharda Heydricha, vidíte na jeho životě, že do nějaké chvíle u něj jde o projevy, které jsou společensky akceptované a v podstatě by ho šlo i obdivovat, ale od nějaké chvíle jsou to už jen zrůdnosti a ve své podstatě bez mrknutí oka odepisování tisíců nebo milionů lidí. Jen dodám, že v té inscenaci se snažím vyvarovat takových citací, jako jsou Davidovy hvězdy a svastiky. Nemyslím, že by to bylo vhodné, protože by to odvádělo pozornost od aktuálnosti tématu.

 

Ještě jsme se ale nedostali k té hudbě…

S hudbou to bylo zajímavé od začátku už proto, že Heydrich byl houslista, a slyšel jsem i některé skladby jeho otce, hudebního skladatele a ředitele konzervatoře. Mimochodem, první část opery Amen, kterou jeho otec napsal, měla podtitul Reinhardův zločin a vznikla ještě dřív, než se Reinhard Heydrich narodil. To je hodně zajímavá paralela. A další věc je, že jelikož pocházím z hudebního prostředí, nad hudbou k inscenaci hodně uvažuji. Lákali mě takoví ti Šostakovičové a expresionisté a všechny tyhle věci. Našel jsem houslistu, Tomáše Brummela, a jsou tam nakonec jen jedny housle – živě v jeho podání. Na celé hudební stopě jsme pracovali autorsky a v inscenaci není žádný jiný reprodukovaný zvuk, což je, myslím, také úžasné. Byla to i hudební výzva a zároveň to tak, jak to dopadlo, k sobě dobře sedí. Housle tam hrají velkou roli.

 

Takže nakonec jde o autorskou hudbu?

Většinou. Nějaké citace tam jsou, ale jinak s tím pracujeme autorsky a nejedná se o programní hudbu, je to spíše spojené s postavou a s představením.

 

Koresponduje váš způsob hereckého vyjadřování v Heydrichovi s heslem letošního ročníku …příští vlna/next wave… „Teror“, nebo jde po jemnější, psychologické linii?

Heydrichovi jistý druh teroru asi je, ale právě spíše v psychologické linii. V tom je síla té inscenace a tématu vůbec – skutečná manipulace, které jsme denně vystavováni, není žádné barbarské, brutální natlačování do něčeho. Jde o velmi jemný, hypnotizující a vlastně decentní způsob. Lidé z toho mají husí kůži, ale nechají se do toho natlačit bez problémů. A to mi přijde v něčem ještě drsnější než nějaké fyzické násilí. Heydrich je spíš o té manipulaci.

 

Není brutalita nebo exhibicionismus na jevišti někdy ventilem pro herce? Zvlášť u alternativního divadla jde o oblíbené prostředky interpretace.

Může být. Existují způsoby, kdy je takový přístup naprosto oprávněný, kdy má politický přesah, což bývá v případě nějakých performancí nebo happeningů. To je ale spíš menšina případů, ve kterých se to doopravdy děje, alespoň jak já to vnímám. Viděl jsem nemálo věcí, kde bylo hodně sexuálních, perverzních, i skoro násilných situací a scén, ale málokdy se mi zdály opodstatněné a říkal jsem si, že by to šlo vyjádřit i jinými prostředky a člověk by o nic nepřišel. V dnešní době, kdy šok z tohoto typu akcí vymizel, kdy už většina diváků čeká nebo ví, že se to může stát, mají už málokdy sílu, jakou měly třeba v 60. a 70. letech. Ale myslím si, že je dobré být připraven je herecky nebo autorsky udělat, když by na to mělo dojít. Člověk se s tím nemusí nutně ztotožňovat, ale schopnost jít do toho a být v tom opravdu autentický je důležitá.

 

Není zapojování diváků hercem do představení také – řečeno s nadsázkou – jistý druh teroru? Přitom musí přece vznikat také nějaká interakce…

To určitě. O Heydrichovi toho nechci zase moc prozrazovat, protože si myslím, že je nejlepší, když ta zkušenost je bezprostřední, ale vytrhování z toho jakoby pocitu komfortu je tam zásadní.

 

A obecně? Není to určitá forma „teroru“?

Přenesená určitě, ale nemyslím si, že je to praktický teror, resp. pokud ano, je to spíš o tom, aby si diváci přes tu možná ne přímo pozitivní zkušenost uvědomili, že je takhle běžně tahají i úplně jiní lidé nebo instituce. Myslím si, že to může způsobit nepříjemné emoce, ale pochybuji, že by to došlo až do míry nějakého traumatu, že až takovýto teror to snad není (smích). Pořád je tu zásada, že divák neodejde z divadla snad nějak poškozený, ale spíš že získal nějaký motiv k rozjímání.

 

Kde se podle vás berou v člověku sklony k terorizování druhých?

Podle mne určitě vznikají ze strachu a pak už jsou akorát vyextrémované do nějakého fanatismu. Celá ta nesnášenlivost je vlastně jenom ze strachu o budoucnost, samozřejmě vždycky o tu svoji osobní, kterou si pak ti lidé projektují i na společnost a na jiné věci, ale myslím si, že jde prostě o nějaký strach. Pak bychom měli vyřešit spíš jeho kořeny – jestli vznikl přes jiné lidi, přes nějakou výchovu nebo přes cokoli jiného, nebo jestli je to zaviněno nějakou traumatickou zkušeností nebo nějakou logickou chybou v hodnotovém systému. Mohou to být různé věci, ale myslím, že hlavní problém, proč to ti lidé dělají, je strach – strach z budoucnosti, z toho, že by byla jiná, nebo nebyla vůbec. Ale to je samozřejmě dost obecně řečeno a zase jde o konkrétní situace…

 

Jakou má podle vás pohybové divadlo perspektivu? Na to, aby vaše inscenace měla na společnost nějaký dopad, je okruh oslovených přece jen poměrně úzký.

To je jedna věc, a druhá věc je, že v českém kontextu se ta komunita soustředí v Praze, možná ještě částečně v Brně, jinak jde víceméně jen o příležitostné scény a vystoupení. Také jde o to, co se myslí tím pohybovým divadlem. Mohli bychom tam zahrnout i velkou část výrazového tance, nový cirkus a jiné, pak by to byl obrovský pojem. Kdyby se to ale mělo nějakým způsobem zúžit, třeba jen na fyzické divadlo a pantomimu, tak se – podle mne – zájem obnovuje. Hodně upadl v 90. letech, předtím ale u nás měla obzvláště pantomima obrovskou diváckou i profesní základnu – Fialka, Hybner, Turba, Polívka… Od té doby zájem celkem opadl, včetně zájmu o styl, který byl v případě pantomimy klasičtější. V 90. letech už diváky tak neoslovoval a pro reflexi tehdejších problémů vlastně nebyl aktuální, včetně většiny témat, která pantomima zpracovávala. Podle mne je teď ale pohybové divadlo díky určitým jednotlivcům zase na vzestupu.

 

Čím to je a kdo konkrétně na tom má zásluhu?

V Česku pro to například v pantomimě dělá nejvíc Radim Vizváry, ale jsou i jiní a zájem roste. Ne raketově. Nějaký boom, jako tomu bylo třeba s La Putykou v případě nového cirkusu, by asi mohl nastat až potom, co by byly připraveny počáteční podmínky. I tak se tu ale postupně objevují festivaly, nová představení a nějakým způsobem se to udržuje. Zdá se, že se situace zlepšuje i v rámci produkční činnosti, což mohu sledovat, protože se jí od roku 2011 také částečně věnuji. Divadlo dělám aktivně od roku 2008 a mám pocit, že v posledních letech to jde hodně nahoru. Objevují se noví diváci a na některá čistě pantomimická představení bývá vyprodáno i víckrát po sobě. Dostávají se do programů divadel, jako je třeba pražský NoD, a jsou tu také festivaly jako …příští vlna/next wave…. Do takových deseti let v tom vidím velkou perspektivu.

 

V čem má podle vás pantomima, potažmo pohybové divadlo, výhodu oproti klasické činohře?

Podněcuje jak k trochu jinému způsobu vnímání, tak k jiným reflexím, je to víc o citech, o bezprostřední zkušenosti a ztotožňování se se situacemi na jevišti. Má také jiný komický potenciál. Je to prostě jiná forma vyprávění, protože to, co v činohře jde rozebírat hodinu, jde tady zobecnit do několika gest během pár minut. Samozřejmě to není výhoda jednoho nebo druhého, to je různý způsob předávání informací a zážitku. Myslím si, že je to potřeba. Pohybové divadlo je víc rituální nebo magické, a když se lidé otevřou a nebojí se, že by mu nerozuměli, tak za předpokladu, že jde o kvalitní představení, jsou z toho pak nakonec překvapení. Třeba i z toho, že nejde jen o klasické tahání lana nebo stavění zdi, ale že má pohybové divadlo i jiné podoby, o kterých člověk nemá ponětí, pokud se o to nezajímá. Má potenciál ukázat lidem opravdu netušené možnosti, přestože taková pantomima už je tu po staletí.
Ptala se Veronika Boušová


 

Rozhovor s Antonínem Brindou

Lehce filozofický rozhovor s Antonínem Brindou, absolventem oboru Performerství na DAMU.
V rámci festivalu …příští vlna/next wave… převzal Antonín Brinda poctu v kategorii Objev roku.

 

Vše už bylo ztvárněno – ale ne mnou, ne teď, tady a takto

 

Z jeho konzumace feferonek u vitríny Veletržního paláce málem slzeli i přihlížející. Podruhé naháněl chutě psům (a možná i bezdomovcům), kteří míjeli uličku u Anenského náměstívyzdobenou po celé délce párky navázanými na šňůrách.Funguje to jako Pavlovův reflex. Ty na první pohled čitelné výpovědi, které návštěvníkům pražské …příští vlny/next wave… servíroval v performancích, se člověku občas zničehonic vybaví, ať už díky podráždění smyslů, nebo v různých situacích. Síla jednoduchosti totiž vychází z promyšlených základů.

 

Jak se z mladého muže stane profesionální performer?

 

To by mě taky zajímalo – jak se z někoho stane profesionál v čemkoliv. Jak se to pozná? Tím, že takový člověk dostává za svou práci plat? Věnuje se jí většinu svého času? Vystudoval školu v daném oboru? Nebo podle nějakých jiných kritérií?

 

Tak jinak – co vás přivedlo ke studiu tohoto oboru?

Tak jako většina herců, i já nacházím libost v aktu setkání „diváka“ a „aktéra“. Méně než hraní rolí mě však zajímá, jak se jich zbavovat. Jestliže dokonalý herec je ten, který realizuje sám sebe předváděním jiné osoby (která ale vychází z něj), pak dokonalý performer je ten, který dokáže totéž, aniž však vytváří fikční charakter.

 

Pro někoho může být překvapením, že takový studijní obor na DAMU existuje.

Bohužel už opět neexistuje. Několik stávajících studentů programu Divadelní tvorba v netradičních prostorech (kam spadal také obor Performerství, který jsem studoval) program ještědokončuje, ale jinak tento projekt de facto skončil. Bakalářským cyklem performerství prošlo pět studentů. Pro žádné další zájemce se obor otevírat nebude a nedojde ani k otevření dříve plánovaného magisterského programu. Jestliže je z mých slov cítit trpkost, není to náhoda.

 

Důvod?

Přesné podrobnosti vnitrofakultních bojůvek neznám. To, že bývalý vedoucí programu Divadelní tvorba v netradičních prostorech Tomáš Žižka po mnoha letech opouští fakultu a snahy nejen jeho, ale také řady dalších umělců a teoretiků o rozšíření a inovaci výuky na katedře tzv. alternativního divadla přijdou nazmar, hovoří samo za sebe. Během podzimu by měla vyjít alespoň publikace věnující se vybraným bakalářských projektům našeho programu s mým příspěvkem Resumé: Divadelní tvorba v netradičních prostorech a Performerství.

 

Je vůbec možné stát se performerem na plný úvazek?

Předpokládám, že ano. Například Marina Abramović je natolik slavná, že by snad měla být schopná živit se čistě provozováním svého umění. A takových případů bude jistě víc.

 

Kolik performancí jste už připravil?

Kolik přesně? Těžko říct. Menší část mé tvorby je čistě divadelní, věnuji se také světlu a instalacím, u některých akcí je jejich příslušnost k tomu nebo onomu médiu sporná. Ale tak či onak to bude mezi dvaceti a třiceti.

 

Máte za sebou zahraniční spolupráce. Kde jste působil a jaké zkušenosti pro vás byly důležité?

Mám za sebou realizace v různých státech – ve Velké Británii, Polsku, Litvě, Rumunsku či Rusku. Myslím, že tyto zkušenosti mohu jen těžko zevšeobecnit. Vypíchnu dva příklady klasičtější divadelní práce. V polské Wroclawi jsem se na inscenaci Harmonie protikladů v bývalém pivovarupodílel jako pomocný osvětlovač. Překvapilo mě, jak může být práce ve velkém týmu příjemná, pokud je režisér (Matěj Matějka) lidský, a že chcete-li pracovat s profesionály podle vašeho gusta, jen těžko seženete v rámci jedné země nebo jednoho kontinentu svůj ideální tým.

 

A ta druhá?

Mimořádnou zkušeností pro mě byla pouliční inscenace Les, kterou jsme prezentovali na různých místech v centru Moskvy. I přesto, že se jednalo o tzv. fyzické divadlo, založené na pohybu a obsahující minimum textu, mými hereckými kolegy byli většinou klasičtí herci, vzdělaní v ruském dramatickém divadle. Bylo fascinující sledovat, jakou váhu může mít v jiné zemi médium divadla, s jakou pílí je studováno a vytvářeno a jak velkému zájmu se těší u publika. Fakt, že jsou obdivovány především klasičtější formy, je obrácená strana mince. Ne, že bych snad opovrhoval klasikou – naopak, historického dědictví si velice vážím, ale jak nás ústy Treplevovými učí jeden z největších klasiků ruského divadla Anton Pavlovič Čechov, s proměnou doby musí nutně přicházet i „nové formy“.

 

V současné době jste na stáži v Helsinkách…

Helsinky jsou městem, kde má performance art bohatou tradici a zdejší experimentální scéna je pověstná. A zatímco v Helsinkách se performance učí na univerzitě, v Moskvě člověka za performování zavírají do vězení…

 

Na festivalu …příští vlna/next wave… uvádíte vždy premiérovou performance, určenou pro jistý prostor. Jak postupujete? Vyberete prostor a pak na něj v rámci tématu festivalu reagujete?

Na výběru místa se domlouvám s dramaturgyní festivalu Lenkou Dombrovskou. Doposud to bylo tak, že mi Lenka předložila různé možnosti, kde bych mohl své akce prezentovat, aby zapadaly do celkové struktury festivalu a nebyly úplně separované. Jednotlivé lokace se lišily, představovaly příjemné výzvy. Stejně je tomu letos s prostorem bývalé papírny ve Vraném nad Vltavou. Znalost lokace a tématu jsou důležitými výchozími body k vytváření výsledného tvaru.

 

Letos vystupujete na festivalu poprvé ve vlaku a poprvé sólo…

Na nový prostor se těším. Ano, v předchozích letech se vždy jednalo o týmové projekty, ať už šlo o akci FUNKČNÍ/DYSFUNKČNÍ, na které jsem spolupracoval s Fortunou Hernández, nebo loňské Animálie, které vznikaly ve spolupráci celého týmu lidí (Fortuna Hernández, Heidi Hornáčková, Marie Vařeková, Svetlana Silich, Anna Ugolkova a Vojtěch Šárský).

 

Dá se pracovat se zadáním, se kterým názorově nesouzníte?

Jestliže budu uvažovat v kontextu festivalu …příští vlna/next wave…, pak by za „zadání“ bylo možné považovat téma festivalu. Tím je letos terorismus. Pokud by se mi protivilo, myslím si, že by nebylo obtížné najít způsob, jak ho převrátit, zesměšnit, ignorovat. Jedná se o hypotetickou úvahu, ale když by taková situace nastala, domnívám se, že obě strany by prezentací takové subverzivní akce získaly. Festival by nabyl na komplexnosti a aktér by mohl svůj solitérský názor konfrontovat s odlišnými přístupy organizátorů a prozkoumat tak problém z nové perspektivy.

 

Kolik potřebujete času na přípravu a jak budujete scénář?

To je hodně variabilní. Záleží na tom, jedná-li se o sólovou nebo týmovou akci, pro jakou příležitost a prostor je vytvářena atd. S tím souvisí také „scénář“. Tohle slovo ale nepovažuji za úplně přesné. Se spolužáky jsme někdy pracovali s termínem „partitura“. Některé prezentace mají poměrně přesný chronologický řád. Například performanci na filmovém festivalu Zlatý voči jsem měl vyměřenou na vteřiny. Jedná se ale spíše o výjimky. Sympatické jsou mi delší tvary, tzv. long durational performance, které v mém případě nabývají většinou délky několika hodin. V takovém případě je určeno základní zadání – místo, čas, limitace, vše ostatní je otázka konkrétní situace. Nebo může být určena pouze základní sada rekvizit nebo určitá idea. Zatím mi nejvíce vyhovuje, když znám dopředu místo (to je důležité), kontext, ve kterém bude akce prezentována a téma, které budu ztvárňovat. Většinou mám v notýsku zaznačenu sérii bodových poznámek, které spolu s několika náčrtky pochybné kvality více či méně určují, co diváci uvidí.

 

V jedné z performancí jste aktivizoval divácké vnímání tím, že jste pojídal feferonky, tedy sám fyzicky prožíval intenzitu sdělení. Jak vás osobně obohacuje prožitek, kdy překračujete vlastní fyzické hranice?

V žánru performance artu se nejedná o nijak mimořádný přístup. Subkategorie zvaná body art je v podstatě založená na zkoumání fyzických limitů a důvody takto intenzivní práce s tělem se u různých tvůrců liší. Například Stelarc, umělec původem z Kypru, se ve své rané tvorbě nechával propichovat háky a věšet do prostoru. Zážitek, který je běžně vyhledáván právě z důvodů extatičnosti, kterou způsobuje, nehrál ve Stelarcově práci roli – pracoval s (vlastním) lidským tělem jako s jiným druhem sochařského materiálu. Nicméně tělo a duch jsou nepochybně propojeny, takže ano: propichování, krvácení, omdlévání a nevím co ještě obsahují jistý duchovní náboj. Člověk se kontaktuje se svou fyzickou podstatou, uvědomuje si „na vlastní kůži“ svou existenci, která je psycho-somatická.

 

To už je téměř mučednictví s jeho duchovní podstatou, nebo ne?

Mučednictví je velké a zajímavé téma, které mě fascinuje. Několik let zpátky mě má tehdejší přítelkyně seznámila s divadelní hrou Merlin aneb Pustá zem od Tankreda Dorsta. V jedné z úvodních pasáží vysvětluje autor, proč zasvětila postava Mordreda život zlu. Mordred touží po absolutní čistotě, po dobru, po Bohu. Proto, aby se mu Bůh/Anděl zjevil, následuje příkladu mučedníků a různými způsoby se trýzní. Tolik energie a bolesti ho již stál jeho zápas. Možná, že kdyby se ještě jednou, naposledy ohlédnul za sebe, spatřil by tam Anděla, který o jeho záměru ví a který by mu byl schopen poskytnout onu absolutní čistotu, po níž tolik baží. Mordred se ale rozhodne nesetrvávat v planých nadějích, neohlédne se a místo dobru zasvětí svůj život zlu. Po celou dobu scény stojí Anděl za Mordredovými zády. Nevím, co z toho vyplývá, ale rozhodně je to velmi silná scéna.

 

V předchozích letech jste v rámci festivalu …příští vlna/next wave… poukazoval na komunikaci a diskomunikaci především mezi ženou a mužem. Jako velkou roli hrají podle vás genderové problémy ve společnosti?

„Genderové problémy“ jsou neodstranitelnou součástí jakékoliv společnosti, stejně jako například „problémy“ rasové, sexuální orientace a jiné. Člověk se rodí buď do ženského, nebo do mužského těla. Obě těla jinak strukturují myšlení jedince, stejně jako je jim přiřazovaná jiná sociální role. Slovo „problém“ nepovažuji úplně za šťastné, ale souhlasím s tím, že mezi ženou a mužem existují velké rozdíly a je třeba se těmito odlišnostmi zabývat. Téma je to nevyčerpatelné, protože jak se říká, doba se mění a lidé s ní a je potřeba se vracet ke všem zdánlivě vyčerpaným tématům. „Vše“ už bylo řečeno a ztvárněno, ale ne mnou, ne vámi, ne teď, ne tady, ne takto…

 

Zdá se, že ve své tvorbě postupujete od partnerských vztahových otázek k těm společenským a politickým.

Jsem rád, že to, co mě zajímá, je v mé práci čitelné. Myslím, že otázka genderu a sexuality je jedním z mých oblíbených okruhů, stejně tak ten politicko-sociální. Ostatně jsou to témata, která od sebe nemají daleko. Mistrem v reflexi politiky a erotiky je například Milan Kundera.

 

Vaše performance Esence v opavské Galerii Cella zkoumala kontrast mezi animalitou a civilizačními nánosy. Co konkrétně si pod tím máme představit?

Člověk je živočich, má své pudy, emoce, fyziologické potřeby, určité přirozené tělo. Zároveň ale disponuje tělem sociálním – je součástí více či méně přirozených společenských vazeb, jejichž ideologičnost je těžké rozkrýt. Jak rozpoznat ideologii, když jste její součástí? Nevím, jak se z oněch „civilizačních nánosů“ vymanit, znepokojuje mě, že si nemohu být nikdy jist tím, které myšlenky jsou mé a které mi byly někým podsunuty. V Opavě jsem svou akci končil v pozici sochy s arogantním výrazem, omotaný filmovými pásy – jako masovými médií navěky zachycený obraz člověka, který se sice pokusil vzepřít tlaku ideologie, ale ve své animální formě nebyl schopen setrvat.
Obdobně se na letošním festivalu Badespasstotal v Hůrkách mnou ztvárňovaný osvobozený nahý člověk zalekl reakce okolí a znovu se vrátil do své repetetivní, rutinní existence. V takových akcích se podle mého dobře odráží má vlastní neurčitá touha po „přirozenějším, svobodnějším“ životě, která ale může být pouze nedosažitelnou chimérou.

Na vernisáži výstavy Akt ideologie v GASK jste svým vystoupeném upozornil na téma lidské sexuality jako na jeden z ideologických státních aparátů. Tohle propojení vysvětlíte jak?

Nechal jsem se inspirovat především textem neomarxistického filosofa Louise Althussera Ideologie a ideologické státní aparáty. V poslední době se k tomuto článku vracím po několikáté. I když nemohu říct, že bych jej přijímal zcela nekriticky, rozhodně je pro mě důležitý. Francouzský myslitel Althusser vychází z Marxe a jeho pojetí státních aparátů. Hovoří o ideologických státních aparátech (ISA) a represivním státním aparátu (RSA). Zjednodušeně řečeno, za ISA považuje všechny ty společenské vlivy, které na nás působí nerepresivně a přiřazují jednotlivci místo ve společnosti nikoliv skrze zjevný nátlak a donucování, ale skrze nenápadnou manipulaci. Občan, aniž si to uvědomuje, není ve své hlavě pouze sám se sebou, ale také s plíživými příkazy státního aparátu. Mezi ISA řadí Althusser náboženství, školy, rodinu, média, kulturu aj.

 

Stále nevidím souvislost se sexualitou.

Byť ji autor nezmiňuje explicitně, formování sexuální identity je také součástí sociálního těla občana. Řada uvedených ISA jako rodina, školy, náboženství atd. nás učí, co je a není v otázce sexuality přirozené, co znamená být ženou a co mužem, s kým a jak bychom co měli nebo neměli dělat. Naše sexuální identita je tedy ideologicky určována.

 

Název letošní performance pro festival …příští vlna/next wave… je Teror jako ismus – Estetika vzdoru. Jak koresponduje s vybraným prostředím vlaku a papírny a kde hledáte styčný bod?

Při koncepčním vytváření akce jsem byl vlastně postaven před dvě tematické linie – tu festivalovou (terorismus) a místní (vlak, papírna). Ve výsledném tvaru se chci odkazovat k různým formám odboje, propagandě a s ní souvisejícími způsoby jejího šíření, jako je například tisk. A abyste mohli něco vytisknout, potřebujete mít nejprve k dispozici papír… Rád bych, aby má akce byla pro diváky vizuálně zajímavá, ale aby se nejednalo pouze o sled abstraktních, „krásných“ obrazů.

 

Jak byste vyložil pojem „Estetika vzdoru“?

Krásu lze nalézt v podstatě ve všem, záleží jen na pozorovateli. Také revoluce, války a různé jiné formy odboje a konfliktů mají svou estetiku. Futuristé se k této válečné kráse hlásili programově. Někdy může být ten který revolucionář fascinován více revoluční rétorikou, demagogií, romantickou představou vzpurného hrdiny než obsahem revolty samotné. Kolik lidí následovalo Hitlera pro jeho „geniální“ politické myšlení a kolik se nechalo strhnout nacistickým kýčem, představou silných a zdravých lidí vedených charismatickým vůdcem?
Nezapomínejme, že ideologie a demagogie nejsou vyhrazeny jen pro vládnoucí třídu, vůči které se všichni ti rozhněvaní mladí muži a ženy bouří. Z libovolné vzpoury se tak může stát pouze odboj pro odboj, sofistikovaná filosofie se zploští na několik schematických tezí, snaha o změnu společenského systému se omezí na dredy na hlavě a hipísácký znak míru na krku…

 

„Chtěl jsem zažít obraz skutečnosti, a vy, falšovatelé, mi podáváte jakýsi abstraktní, smyšlený ismus“, napsal Karel Čapek. Jaký ismus nám podáte vy?

Ta Čapkova myšlenka je vytržená z kontextu a proto zní nedomyšleně. Nástup „prvních ismů“, impresionismu, dadaismu, surrealismu, futurismu aj. představoval důležitý zlom v přístupu k umění. Již nejméně sto let jsme zvyklí nepovažovat mimetickou nápodobu v umění za pravdivý „obraz skutečnosti“. Zda je realitě blíž tzv. realismus nebo kubismus je pouze na vnímání toho kterého umělce/diváka.
Já za sebou nemám žádný manifest, mám pouze určité oblíbené žánry a média, které jsou mi blízké a z nichž vycházím (performance art, body art, divadlo aj.). Ačkoliv o své tvorbě přemýšlím a také se ji snažím terminologicky pojmenovávat, je vždy těžké hovořit zevnitř o něčem, co nevidíte zvenčí. Jaký ismus vám podám, je tedy spíše otázka na vás.

 

Ptala se Veronika Boušová

Napsat komentář

Emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *